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诗画民俗|三月初三:兰亭修禊,惟时上巳

时间:04-22 来源:最新资讯 访问次数:183

诗画民俗|三月初三:兰亭修禊,惟时上巳

今天是三月初三,上巳节,乃中国古老的传统节日。古人于是日祭祀祖先,谓之祓禊、修禊、禊祭,或者单称禊,此后逐渐成了水边饮宴、郊外游春的节日。王羲之的《兰亭序》,记录了永和九年的上巳节雅集。自此之后,上巳节和书法融为一体,与雅集密不可分。最早创作“兰亭图”的是北宋李公麟,惜乎没有真迹存世。南宋诗人、画家俞紫芝参照李公麟底本所创作的《兰亭集序图卷》,是目前所能见到的最早的“兰亭图”。中国人很多重要的节日,都是“叠数”,如正月初一、二月二、三月三、五月五、七月七、九月九等。三月初三是上巳节,乃中国古老的传统节日,周朝称为“元巳”,是指三月的第一个巳日。汉代以前定在三月上旬的巳日,魏晋以后固定为三月三日。此日在水边洗濯污垢,祭祀祖先,叫做祓禊、修禊、禊祭,或者单称禊,此后逐渐成了水边饮宴、郊外游春的节日。所谓水边饮宴,被称之为“流杯曲水之饮”。所谓“流杯”,也称“流觞”,就是投杯于水的上游,听其随波而下,止于某处,则其人取而饮之。这就是王羲之《兰亭序》中所写的:“此地有崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水,列坐其次。虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情”。如今说到上巳,必然先想到绍兴兰亭,乃至《兰亭序》,以及由此而生的雅集。这一切要归功于王羲之,是王羲之赋予了上巳节有关书法的内涵。从兰亭这样一个地名,到《兰亭序》名篇问世,再到“兰亭”相关的研究,令人回味感怀。在王羲之身后,《兰亭序》便成为民间书法爱好者广泛临摹的版本。我现在手头搜集到的历代名家临《兰亭序》的图片资料,超过两百多件,蔚然大观。真正兴盛的开端应该是唐代冯褚欧虞四大摹本。这当然是因为唐太宗李世民的推波助澜,而且这一个体系是永远不封闭的,不断有人添加进来,像赵孟頫、董其昌、文徵明和王铎等人,一遍又一遍地反复临,乐此不疲。临摹《兰亭序》,不仅仅是获取技法,更是一种精神的寄托和传承。后世的文人书家也好,书家文人也罢,崇拜王羲之本人也好,或者说倾慕这种散诸怀抱的风流精神也罢,都不约而同地结缘《兰亭序》,仿《兰亭》、画《兰亭》、说《兰亭》……唐 冯承素《兰亭序》(神龙本),癸丑上巳唐 褚摹《兰亭序》卷冯承素摹本最为有名,被誉为“神龙本”。“神龙”二字恰恰见证了中国文化的特点。王羲之贵为“书圣”,竟无一件真迹传世,可谓“神龙见首不见尾”。冯承素除了这件《兰亭序》摹本外,再无真迹传世,也有“神隐”的特点。此本摹写精细,笔法、墨气、行款、神韵,都一一呈现,整幅作品一气呵成、气息贯通,笔法自然流畅,牵连处细如发丝,变化自然,无丝毫犹豫、迟滞之感,就连“破锋”和“贼毫”也都摹写得很细腻,改写的字迹也显示出先后层次,行笔踪迹、墨色浓淡十分清晰,间架结构也做到左右映带、攲斜疏密、错落有致,自然生动。作为公认的最佳摹本,名不虚传。《兰亭序》最初是“传家宝”,一直传到七世孙智永手中。欧阳修《集古录》中曾谈及《兰亭序》的下落:“世言真本葬在昭陵,唐末之乱,为温韬所发,其所藏书,尽皆剔取其装轴金玉而弃之,于是晋魏以来,诸贤墨迹复落人间。”主要意思是《兰亭序》未必在昭陵,可能已经永诀人间。然而,此后的数千年间,世人对《兰亭序》的踪迹依然充满兴趣。唐太宗酷爱王羲之的字,因得不到《兰亭序》而倍觉遗憾。房玄龄推荐了梁元帝的曾孙,多才善谋的监察御史萧翼用计从智永弟子辩才骗取了《兰亭序》。阎立本所绘《萧翼赚兰亭》犹如场景再现,一个“赚”字,令人感慨万千,欣赏高超技法和古典意境的同时,兼具现代剧情,局中局、计中计,成了一段“公案”。唐 阎立本 绘 《萧翼赚兰亭》(竖图见文末)最早创作“兰亭图”的是北宋李公麟,惜乎没有真迹存世。现在所见赵伯驹作品,乃是伪托。南宋诗人、画家俞紫芝参照李公麟底本所创作的《兰亭集序图卷》,是目前所能见到的最早的“兰亭图”。自此之后,历代几乎都有《兰亭修契图》问世,形成“画兰亭”系列。南宋 俞紫芝《兰亭集序图卷》(竖图见文末)俞紫芝《兰亭集序图卷》画出了兰亭活动的全景。以王羲之为首的四十二位文人,全部依序坐在溪水两侧。作者在这幅画中,将每个人的名字标上,可以直观地找到前来参加的文人。图中人物线条简洁严谨,工整柔和。此画有写实之功,尺幅虽小,却能小中见大,咫尺之间凝聚着十足的雅趣。赵孟頫题耑“曲水流觞”四个大字,天趣飞动。赵孟頫平生临《兰亭序》有十余本,其中还有缩临本,反复体验,可见钟情之意。赵孟頫所倡导的“复古”,本质就是以回归二王为主的创新。对比来看,宋代对于“二王”用加法,元代对“二王”用减法。赵孟頫在《兰亭十三跋》中写道:“古法终不可失”。公元1310年9月,赵孟頫时年五十七岁,奉诏自湖州乘舟北上,前往大都。船行至浙江南浔,前来送行的独孤长老拿出一件宋拓《定武兰亭》。赵爱不释手,在舟中历时一月有余,旅途无事,得以赏玩两本《定武兰亭》,并对“独孤本”时时展读、临习,颇有心得,共写下了十三段跋文,后人称之为《<兰亭序>十三跋》,此即大名鼎鼎的“火烧本”。这不仅仅是赵孟頫的传奇,也是有关《兰亭序》的传奇。元 赵孟頫 绘 《兰亭修契图》(竖图见文末)赵孟頫书画兼善,有《兰亭修契图》传世,实践了他所提出“作画贵有古意”的主张,倡导“不求形似”,致力于和士大夫画相结合,再施以“师法自然”的主张,由此奠定了元代文人画的理论基础,愈加符合中国文人的审美情趣。明人王世贞说:“文人画起自东坡,至松雪敞开大门。”赵孟頫以画来抒发自己的“兰亭一梦”,不仅仅是对王羲之的仰慕,更是自己内心的一种写真,宁静淡泊的高雅之姿和渊深之景,给人带来了唯美的艺术享受。与赵孟頫钟情《兰亭序》之深足以相颉颃的是文徵明。相比赵孟頫身居庙堂之上,文徵明一直身处江湖之远,科举不中,志在林泉,对于王羲之潇洒无尘的人生态度,更是心有戚戚。文徵明一生所绘《兰亭修契图》有多幅,分别有存于辽博的《兰亭雅集图卷》,北京故宫藏《兰亭修禊图卷》和台北故宫藏《兰亭修禊图轴》,皆为代表作。此处所见为辽博藏本。文徵明采用手卷逐渐铺陈的形式引导观者进入“兰亭雅集”的场景中,左侧若干人在亭中书写、赏景,往右可见几十人盘坐于绵延不断不见尽头的清溪旁,掩映在竹林下,三五成群,或流觞、或吟诗、或抚琴、或下棋、或漫步、或汲水、或仰观、或俯察,好不惬意!亭前小桥侧有二人闲谈,最右端有一人驻足观瀑。整体的人物布局聚散有致,虚实相间,丰富多姿,青绿点染,勾皴工稳的崇山峻岭、苍松翠柏,增添了些许春意。文徵明擅用小笔触画大场景,整个画面细腻紧密,“和明悦畅之意,恍然在目”。明 文徵明绘《兰亭雅集图卷》之 清 王澍题纶“兰亭”篆书明 文徵明绘 《兰亭雅集图卷》(竖图见文末)文氏所绘实是为祝允明书《兰亭序》的补图之作,其后还有小楷作跋文,颇多感慨:“祝希哲书《兰亭叙》不下数本,余所见惟朱性甫孝廉、石民望文学二君所藏为最佳。今又见此本,全法《争座位帖》,而稍参以《圣教序》。希哲于古帖靡所不摹,而又纵横如意,真书中之圣也。余见而心赏之,特为补图。偶得赵松雪画卷,精润可爱。故行笔设色,一一宗之,不免效颦之诮。安能如希哲学书,师心匠意,前无古人也。”加上清人王澍在卷首书铁线篆“兰亭”二字,堪称“三璧”。王澍所题“兰亭”二字尽显闲雅之气,“亭”字中下方“个”部处理,弧线生成了动感。款字有“祝京兆书,文待诏补图,王奉直篆额”。这何尝不是一种跨越时空的关乎心灵的“雅集”?明 文徵明 绘 《兰亭雅集图卷》之 跋祝允明书《兰亭序》当时的“吴门书画”圈子,很多名家都青睐画《兰亭》。仇英《兰亭修契图》卷后,又有文徵明的“题跋”。说是题跋,其实很特别。文徵明将《兰亭序》又写了一遍,估计也不知道是第n遍,可以倒背如流。这里是仇画文书,前面是祝书文画,文徵明的勤奋和执着由此可见。在书毕《兰亭序》全篇后,文氏写道:“尝见赵文敏公所书《兰亭记》不下数十百本,或大或小,虽有不同,而规模位置未尝少异,其精妙一至于此。偶阅仇实甫所作《兰亭图》,漫书一过,既脱矩度,遂变颜面,有愧于文敏多矣。”看来,不仅董其昌一辈子在和赵孟頫较劲,看似老实巴交的文徵明,在内心深处也憋着一口气。换个角度来说,在他们的心目中,赵孟頫可以作为偶像,想要超越偶像,不管结果如何,一定要让自己有足够的分量。明 仇英 绘《兰亭修契图》(竖图见文末)同属吴门的尤求所绘《兰亭修禊图》用笔雅健,因皴染较多,颇有元代吴镇意趣。起首有水亭,所描绘的并不是王羲之伏案观鹅,而是力主表现了四位动态各异的文士,或展卷、或观看、或倚栏、或交谈。其他参与雅集的文士,很多人身侧都放有卷轴和书册。新加入这些元素,应该与晚明文人嗜古的习俗和鉴藏图书名画的风气有关。尤求出身低微,以卖画为生,或言其为仇英外甥。不管如何,肯定是受到了仇英极大的影响,并且与当时苏州文坛名士王世贞兄弟、张凤冀、周天球等多有交往。明 尤求 绘《兰亭修禊图》黄宸传世作品极少,代表作之一即是《曲水流觞图》。以白描手法,在人物之间穿插了山石林木的布局,颇具匠心,充满着文人温雅精致的情调。前段绘就王羲之于亭中观鹅,二童子侍立左右,一童子在屏风后温酒,其后为茂林修竹中四十一名文士,列坐于弯曲的溪水两岸,饮酒赋诗,畅叙幽情。此图完整地再现了兰亭修禊、曲水流觞时的情形,是依据李公麟的图本绘制,但在取景布局及山石林木等具体画法上,又有一定的变化。活跃于明代万历年间的许光祚,曾作《兰亭图》,且书序卷于其后。此图突出以山水为背景,表现兰亭修禊雅事。虽然大体继承了宋元以来所会亭中观鹅、岸边赋诗的构图方式,但从图中人物的服饰、动态及人数等来看,画家表现的更像是明代文人模仿王羲之等兰亭雅集时的情形,而不是真实地再现当时的原貌。溪流两岸边绘众文士及童子,文士们分组而坐,卷首山脚下,二文士携三童子而来,往前溪水边有一亭,亭中间置一桌,一文士在桌上挥毫,一文士坐于侧。人物姿态各异,观摩名画者有之,水中濯足者有之,袒胸宽衣者有之,手舞足蹈者有之,或凝思、或交谈、或观摩、或挥毫。画中甚至还着意表现了一对喝交杯酒的文士,席地而坐,赫然互相擎杯至对方唇下,两人年龄有少长之分,少者对长者的趋承之意颇为明显,周围的人对他们视若无睹,见惯不惊。这些行为虽在李公麟的图中也有出现,但总体来说,此图中所示行为更加放浪、夸张,可以看出明晚期文人放浪不羁的习气。少数人物衣服施以粉红色,形成特殊效果。明 许光祚 绘《兰亭图》卷清代前期画家吕学与赵孟頫是老乡,号海岳,亦与米芾“有缘”。《兰亭修禊图》不仅有茂林修竹,曲水流畅,同时既是青绿山水画佳构,又成为人物画杰作。用笔工整秀逸,其造型与笔法与仇英《桃源仙境图》等一类风格尤为接近。在颜色运用方面,以青金、石青、花青勾染,人物衣着的“白”与山石的“青”形成鲜明的视觉对比,是对仇英一路风格的承传与发扬。青绿重彩既可渲染出灿烂绚丽之美,也可营造出疏朗秀丽之境,更能够提炼出雅逸清新的品格。恽南田说:“青绿重色,为浓厚易,为浅淡难,为浅澹矣,而愈见浓厚,尤为难”,因此,青绿设色贵在“愈浅淡愈见浓厚”。要知道,中国的山水画,先有设色,后有水墨。设色画中先有重色,后来才有淡彩。清代张庚说:“画,绘事也,古来无不设色,且多青绿。”“吴门画派”诸家无疑是明清青绿山水画的重要代表,影响巨大。清 吕学 绘《兰亭修禊图》如果说临写《兰亭》和系列的《兰亭图》画卷,是明面上的“兰亭情结”,与上巳节相关的书画印创作,则是隐形的“兰亭情结”。倪瓒以画水墨山水见长,《雨后空林图》为其少有的设色作品之一。倪瓒的多数作品,写景极简,这件作品写高大山川,整个画面布局充实饱满,平稳而有变,景象开阔,山体绵延、重峦叠嶂。画中山石多用披麻、折带皴,干笔淡墨,浓墨点苔,敷色清淡温和。所绘高大山岭,细瀑从山涧穿石而下,汇入山脚一片水域之中。山前有一条小河蜿蜒曲折,缓缓流动,石桥横跨,水波不兴。两岸地势低平,疏林空落,林下一间屋舍,人去屋空的景象。江南雨后山林,一切都显得氤氤氲氲、空空荡荡,呈现雨霁林空之景,清淡萧疏之境。题款写道:“雨后空林生白烟,山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去,独听钟声思罔然”,借助这首诗,可以充分感悟倪瓒作画时的心境和情怀。小楷款字古雅的格调,与画面浑然一体。元 倪瓒 绘 《雨后空林图》,戊申上巳倪瓒书画风格的形成,在很大程度上是由个人心性和遗民心态塑造的。分属不同时代的遗民八大山人,一生喜临《兰亭》。目前传下来的有近二十件《兰亭序》,准确地说,有一部分名为《临河叙》。用《临河序》而不用《兰亭序》,喜旧厌新,字里行间所折射出的,乃是独标一格的心气,以及故国难忘的遗恨。八大成熟期的书风,主要是以篆法写楷,以楷法写草,个性强烈激越,风格奇崛,不类寻常,正是个人心态的写照。其早年书风宗法董其昌,根基仍然在帖学,一个是本相,一个是变相。八大临作看上去与《兰亭序》本身没有直接的关系,但又不能说一点关系都没有。如前所述,临学《兰亭序》,不仅仅只是技法,更主要是精神因素。如果不能读懂王羲之的内心世界,技法也只有皮相。学王字为什么会变俗,原因正在这里。清 八大山人 临《兰亭序》元代书坛,赵孟頫属于一手遮天式的人物。随着各种资料不断发掘,元代其他书家不断重新发掘,愈加丰富。其中杨铁崖、康里子山要写章草,鲜于枢和张雨初学赵孟頫,而后来开了距离。张雨更多野怪之色,鲜于枢大多着意创作的作品,不脱赵氏窠臼,而题跋、手札则有精雅或激越之风,呈现个人面目。鲜于枢此跋有古淡之韵,有《圣教序》之笔,兼得老米之势,灵动自然,面目一新。王铎在整个王羲之的书学体系中,声浪最高,他有“吾家羲献”的自豪感,也有作为“贰臣”的痛楚和沉重感,亟需证明属于正脉的资本。王铎曾反复临摹《兰亭序》和《圣教序》,以《圣教》笔法写《兰亭》。王铎平生临帖不可计数,目前传世的有三百多件左右,对于极为垂青的书家会反复临习,不厌其烦,这其中,除了二王,就是褚遂良、米芾等居多。王铎临《兰亭序》青睐的是褚遂良摹本,可谓是一举三得:学二王、学褚,兼及老米,褚遂良是米芾一生中罕见的未见任何微词的书家,“举从动人,而别有一种娇色”,可见心仪之极,褚遂良是米芾的偶像,米芾又是王铎的偶像,这样一层又一层能够贴近的关系,不言而喻。清 王铎临 褚摹《兰亭序》本王铎临欧阳询《脚气帖》时在“庚寅上巳”,年近花甲。这是王铎晚年进行的“拓而为大”的尝试,数个字甚至十数字一笔而贯,一气呵成,笔势连绵奔腾,跌宕多姿,放浪形骸,酣畅淋漓,有沉雄之风,乃成巨制。通过字形内部空间进而影响整体上的疏密对比变化,墨色变化自然,虚实对比强烈。清 王铎 临《欧阳询脚气帖》 绫本,庚寅上巳有意思的是,王铎有时也会选择一些“冷门”的书家,尤其是到了暮年,找出《淳化阁帖》,逐一“抄”过去,所实践的是“一家为主、多家为辅”的思路。款字有:“丁亥三月上巳日,偶仿太宗书,时年五十有六,在燕京。”所用是“仿”,不是临,也不是摹,严格来说,三个字略有细微区别。“燕京”二字充满了苦楚。王铎降清,心情郁闷,唯有以书法排遣。笔势激越,字态飞动,笔画粗细跌宕,偶有连笔,经意或不经意,往往可见纵意所如之处,法随意生,意由心生,不拘成法,随心所欲。最有意思的是,最后补写——“‘上□’讹为‘上巳’,辨之”。不在“上巳日”,却下意识写成“上巳日”,可见王铎内心对王羲之的迷恋。偶见王铎《天津观海口》诗长卷,款字署“丁亥上巳”,也就是说,两件作品即便不在同一天,书写时间也非常相近,但笔法差异极大。此长卷笔法实源自王铎55岁所书《梁简文帝谢敕赉方诸剑等启》,很多字形几乎就是搬过来的,对于极富创造力的王铎来说,必定是不可能的,所以是伪作无疑。王铎《天津观海口》诗长卷同样是学王、学颜、学米,董其昌的字可谓秀色可餐,隐约流露出王颜米风韵,似又非似,将秀逸清雅的特点发挥到极致。不管任何书家,将某一种风格发挥到极致,都是有可圈可点之处。其中有唐卢纶的诗:“昭阳伴里最聪明,出到人间才长成。遥知禁曲难翻处,犹是君王说小名。”最后写了唐王维的诗:“蹴踘屡过飞鸟上,秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游,不用清明兼上已”,将这一首诗放在最后,别有深意,成为书写时间的“节点”,由此不禁想到宋黄升《贺新郎》中的句子:“相妩媚,试凝伫,风流坐上挥谈尘。更多情、多才多调,缓歌金缕”。乾隆如果按照实际的书法水准来说,纯粹是“打酱油”,但他对“二王”有特殊的嗜好,发自内心,溢于言表,凭借帝王之力,硬生生地整出一个“三希堂”。乾隆48岁那年的上巳日,专门在三希堂临《兰亭序》,足见心有所系。虽然乾隆常见的作品笔画臃软肥滞,难掩俗气,所临《兰亭序》发挥很好,别见风致,极力忠实原帖,用笔细腻自然,笔画清秀流利而结体多变,可以看出乾隆书法的另一面。清 乾隆临《兰亭序》,戊寅上巳“花香鸟语物昭荡,丽日和风春澹苏”对联,进一步见证了乾隆对王羲之乃至对书法的一腔热情。乾隆书法从学习赵孟俯入手,心慕手追,身体力行。点画圆润均匀,结体婉转流畅,多见纵长,楷书中含有行书笔意,行书中又往往夹杂草书韵味,书风圆润秀发、丰肥雍容,整体上缺少变化和韵味,评者称其“虽有承平之象,终少雄武之风”,可谓一语中的。临创结合来看,彼此关系微妙,临作有所依傍,难度降低,创作是“凭空而来”,难度要高一些,其实两者同样是出新意难,有古有我难,前者难在无意,得时时有意,后者难在有意,需时时无意,无意于佳乃佳。乾隆 “花香鸟语物昭荡,丽日和风春澹苏”对联嘉庆十七年上巳,59岁的伊秉绶留下一册诗稿,没有明显的涂改痕迹,推测应当是抄录成稿。“淋漓墨沈误人多,博士名高卦影峨。自谓书家传晋法,如何晚节叛逃东坡。”伊秉绶一生十分仰慕苏东坡,两人有着某种默契和隔世缘分,同为饱学才子,精通诗书画,均为封建循吏,政声颇佳;都研究美食,苏轼在惠州为官时开发了“烤羊蝎子”,伊秉绶则创造出“伊面”。伊秉绶一生做官时间最长的地方,分别是惠州和扬州,苏轼也都待过。伊秉绶在四年惠州知府任上,和苏轼一样,“问民疾苦,裁汰陋规,行法不避豪右”,大办教育,重建丰湖书院,寄托了个人理想。《新柳》写景诗记:“裁倚朱栏疑暮烟,便攀楼角欲摩天。老来最感恒司马,曾慰腰支寒食前。”这里再次提及苏轼,虽然没有直接点名,然而苏子《寒食帖》闻名天下。伊秉绶具有强烈个人面目的隶书称雄清代书坛,重、大、拙、厚,其行书虽学颜,却从李东阳那里获取启示,以细笔出之,轻、秀、细、巧,与隶书形成强烈反差对比。伊秉绶无疑是最具“现代意识”的书家。伊立勋是伊秉绶玄孙,能传家法,有功力而少情趣,应验了“学书贵在法而其妙在人”。伊立勋平素喜集《峄山碑》,传世尤多。“德义维明功能既着,经纪有道利泽攸长”联上款所题“谨守古法,与汉碑题额自不同也”,值得玩味,“谨守古法”所言不虚,恪守中锋,追求静穆之态,高古之风,但用笔却出汉篆,尤其是字形以正方或接近正方居多,并非上密下疏,故觉平实。伊立勋能够不盲从“家法”,力主创新,只惜未能进一步深入,呈现拘谨之态。清 伊立勋“德义经纪”篆书联,庚申上巳袁枚是乾隆时代的大才子和名士。抬头的“榆村”是袁枚老友、名医徐灵胎之子徐燨。这一身份与信札中所言病情之事能够对应起来。“花朝节后二日”接到信,回复的日期则是“上巳前一日”。开篇叙事,说了自己的病情,关键是“八十衰翁元气大伤”之语,说明此札写于袁枚耄耋之年。袁枚自号“随园老人”,所以有“老怀老人”之谦称,因是家中唯一的男孩,从小备受呵护,曾在《秋夜杂诗》里自嘲说:“我年甫五岁,祖母爱家珍。抱置老人怀,弱冠如闺人。”袁枚一生极为勤奋,愈是年迈反倒愈如此,最终助他延缓衰老,成为文坛常青树。1797年,袁枚曾作《病后自觉衰颓而笔墨应酬人云未老》诗一首:“一病方知老,容颜瘦鹤同。腰围三寸减,衣叩满身松。见客先寻杖,看花便怯风。只提双管笔,不像八旬翁。”诗中所言和信札所叙可以对得上,从而能够推算出书写时间。全札笔笔精湛,一笔不苟,偶有牵丝连带,略带行意,师法赵孟俯、文征明出而文气十足,令人回味,丝毫看不出衰疲老态。清 伊秉绶 “壬申初草” 二十四开册页(选二),壬申上巳孙星衍是清代篆书名家,大藏书家。行书少见,此题《胡雒君环山小隐图》两首乃个人精品之作,“曲曲青溪忆钓游,萧萧丛桂足淹留。旁人问讯陶潜宅,千仞山围万卷楼。”“经学传家自安定,皋比夺席到兰台。蒲轮莫负求贤诏,小隐还招大隐来。”字里行间,文气充盈,取法董其昌、王文治而略变其法,取李北海而拟其大意,法意兼得。“嘉庆五年”之际,孙星衍时48岁。关键是后四字“书于山阴”,正是绍兴兰亭之地,可能是“朝圣”之便,有感而书,添了一段佳话。清 孙星衍“谢安杜宏” 篆书联,壬申上巳孙氏篆书八言“谢安石有山泽闲度,杜宏治是神仙中人”集史语而成,文雅娴静,虽似吴让之而又有别,以圆笔为主,但又不同于莫友芝。清代篆书家辈出,高密度形式,能够有一席之地,殊为不易。此联内容有临泉之意,与个人心志是相匹配的。两件作品创作相距十二年,然气息、格调乃至总的意趣,一以贯之。何绍基所书《三月三日华林园马射赋》篆书四屏,内容正是庾信为上巳节所作的一首诗。何时年近古稀。暮年眼疾,作书以意为之,笔轻墨燥,不若中年之沉着俊爽,然每有笔未至而意到之妙。其篆书妙处和功夫全在用笔,生涩老辣,金石书卷之气盎然,自有一家风范。用金文之笔写小篆,又见行草笔意,变化生动,不可端倪。妙在一个拙字,兼得一个趣字!清 何绍基书 庾信《三月三日华林园马射赋》,丁卯上巳读黄士陵所刻“我生之初,岁在丙辰,惟时上巳”,不禁想到《离骚经》中的“惟庚寅吾以降”。此印用单刀,纵横捭阖,意趣天成,以隶法改造篆字,字形扁方出之。印面中大胆启用几处斜笔,如“我、初、岁、惟”四字,使得印面动感顿生,打破平正。笔画收放生成不经意的留红,使气息空灵,因为笔画较细,故而朱白对比别见韵致。边款记:“《朱博残石》出土末远,余至京师,先睹为快,隶法瘦劲,似汉人镌铜,碑碣中绝无而仅有者,余缓之甚,用七缗购归,置案间耽玩久之,兴酣落笔,为蕴贞仿制此印,蕴贞见之,当知余用心之深也”。此言见证了黄士陵到北京的前后三年间,曾广泛地涉猎周金汉石,转益多师,入古终能自化的发展变化历程。清 黄士陵刻 我生之初,岁在丙辰,惟时上巳“卧盘陀”为清代史焕所刻,字仲晨,生于京师,籍贯吴江。与胡义赞相友善,可惜年甫三十卒。款署“乙亥上巳,为莲生先生刻”,注明“同客京师”——相当于今天的“北漂”,说明内心深处对故乡的留恋。此印有吴让之风范,方圆融合,恰到好处。边栏残断,尤见匠心。不管是无意还是有心,都恰到好处。篆法自然,疏密妥帖,笔法和刀意共同呈现,可推为平生得意之作。曾熙此作内容乃是评钱沣行书,“南园得力于河南《枯树赋》,后来以米法入之,故绝眇。”“己巳”时在1929年,去世前一年。钱沣楷书出鲁公,将颜的特征进一步强化,其行书临颜、米较多见,所谓“得力于褚遂良”,则言他人所未言者。颜从褚出自是不假,可谓一语中的,直探本源。曾熙此作得力于《瘗鹤铭》《黄庭经》《石门铭》《张黑女》诸家,致力于冶为一炉,纯以圆笔,遒丽精雅。“仁和高邕章”为吴昌硕的仿汉将军印之佳作。从整个印面来看,最上方、中间横带和最下方,留有三条不规则的红带面,使印章气息空灵。“仁”字处大块留红,呼应“章”字下方留红,“和”字左下留红乃画龙点睛之笔,如果此处填满,则此印大为逊色。款署“光绪丙辰上巳日大雨”,吴缶庐32岁,印风已经登堂入室,领略汉印精髓。近代 吴昌硕刻,仁和高邕章,丙戌上巳吴昌硕所刻“聋于官”是一方单双刀有机结合的作品。笔画细者一刀而凿成,粗壮者则必定施以复刀、双刀和补刀,所有字形外轮廓而逼边者皆细一些,由此呈现出层次感,右残而左全,略有对比,“于”字的曲笔与“聋”字“耳”的弯笔相呼应。印面有三处留红,主要在“聋”字右下,“于”和“官”字下方,形成“鼎足之势”,“于、聋”二字之间的留红,益添空灵之气。“今君审于声,臣恐君之聋于官耳”出自《战国策·魏策》,吴昌硕借“聋于官”之意,表明自己志不在官场。时间在“己亥三月三日”,吴昌硕56岁,印风本就早熟,正当此际,更是得心应手。近代 吴昌硕刻 聋于官,己亥上巳吴昌硕另有《壬子上巳游六三园》诗,其中写道:“趣比山阴涉,人嗟逸少捐。佛衣迎海色,虬气落松颠。石径云流碧,樱花粉渍鲜。豪端天籁入,诗好纪何年。”吴昌硕的行书糅合了篆、隶、楷、草诸体的运笔结体精髓,灵动多变而一气贯通,有一种排山倒海的气势。从风格与技巧来看,主要受黄山谷影响,结体中宫收紧、点画舒展,同时还受到怀素、王铎草书的影响,形成了一种行与草相杂的风格,灵动多变、遒润峻险。吴昌硕 《壬子上巳游六三园》诗台静农隶书联颇有意味。内容出自《铜仁书怀》:“英雄混迹疑无赖,风雨高歌觉有神。”主取《石门颂》《衡方碑》,用笔震颤,屈曲如铁,加入了魏碑笔法,字形以方正为主,端庄与萧散兼得,益增古朴之气,锋棱有威,奇正相生。上款有“丙辰上巳,兴至偶书”字眼。“丙辰”时在1976年,台静农74岁,正是功力精深、人书俱老之时。“兴至偶书”表明了一点,很多书家到了“上巳”之时,或多或少,不知不觉中会想到王羲之,意兴盎然之际,挥毫泼墨,留下佳作。当代 台静农“英雄风雨”对联,丙辰上巳陈师曾刻“陈朽”印章,尽显分会离合之美,有古玺秦印之韵,染于苍而不囿于苍。“陈”字右下留红,“朽”字中部留红,使印面空灵生色,“陈”字与右边栏残破粘连,形成大块白地,朱白对比强烈。款字刻:“己未上巳,师曾奏刀。是日在流水音,修禊集者数十人。”看来,陈师曾从内心深处也是对王羲之充满景仰之情。近代 陈师曾 刻 陈朽 ,己未上巳印章风格平正朴实的童大年,学汉印而能变化,强化方折锐利之气,呈现个人面目。然笔画有时生硬太过,造成字形彼此之间不融合。按照“樽中酒不空”之意,应该更率意一些。由此可见,印虽小道,却要在大道的基础上经营,方可得心应手。时童大年48岁,在高手如林的海上,已然立足。近代 童大年刻 樽中酒不空,辛酉上巳韩登安篆刻同样以平正朴实见长,不以夸张变形为能事,因为有汉印的功底,故气息绵厚,温雅端庄,惜乎太在意方圆兼取,最终导致个性稍欠。边款记:“尹默社长教正。甲辰上巳日”,选日不如撞日,富于纪念意义和象征意义。“沙文若鈢”款记:“己丑上巳刻于小沙泥街寓居。孟公记。”“己丑”即1949年,沙氏50岁,人到中年,有了“孟公”之称。此印有外边栏和竖内栏分割,篆法取大篆,有苍茫之意,可谓得古玺三昧。择日刻印,看来是专意之作。说到《兰亭序》,有一个人不能不提,那就是苏轼。苏轼虽然没有临《兰亭序》作品传世,但苏轼与《兰亭序》存在不解之缘。苏轼平生的名作,如果推选出一个类似《兰亭序》的名篇,应该是《赤壁赋》,从文体上来说,可以这么理解,董其昌激赏《赤壁赋》,曾有评:“东坡先生此赋楚骚之一变,此书《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”但是从情怀而言,应该是《寒食帖》。在苏轼的一生中,言及《兰亭》的诗词等文字颇多,如《孙莘老求墨妙亭诗》:“兰亭茧纸入昭陵,世间遗迹犹龙腾。”《题兰亭记》进一步说:“真本已入昭陵,世徒见此而已,然此本最善,日月愈远,此本当复缺坏,则后生所见,愈微愈疏矣。”《满江红·东武会流怀亭》则云:“君不见兰亭修禊事,当时坐上皆豪逸。到如今、修竹满山阴,空陈迹。”《和陶停云四首》有句:“再游兰亭,默数永和。梦幻去来,谁少谁多。弹指太息,浮云几何。”凡此种种,足见王羲之在苏轼心目中的份量。王羲之的《兰亭序》,演绎出太多的传奇。自此之后,上巳节和书法融为一体,与雅集也密不可分。在历史长河中,“雅集”可能不计其数,但被记住的没有几个,兰亭雅集一直被模仿,从未被超越,有的甚至变味了,成了一个个小圈子里的行为,从室外走进室内,乐在山水之间变成推杯换盏的酒席之上。有关“雅集”,要求并不复杂:一是“雅”,涵盖高雅、文雅和风雅,无需赘述;二是“集”,本质是一种仪式感,非常重要。仪式本身是国家权力神圣化的重要形式,格尔兹曾指出,象征、庆典和国家的戏剧形式是政治现实化的一种途径,是实现权力意愿过程中的动员手段。通过举行仪式,人与人相互交流,形成共识,增强群体凝聚力。雅集也是一种休闲,身心得以放松,避免极强的功利色彩。书法是艺术与实用的完美结合。生活本身就是一种艺术。当书法融入生活,艺术生活化,可以给忙乱的世俗琐事增添几分诗意的栖居。书法传承不仅依靠碑帖等有形文本,还涉及到具体技法的传承,更重要的是精神承传。如果真正能从雅集中能够领悟和感受到这一点,那便是最好的雅集。有关上巳节的诸多风雅,最终定格于王羲之和朋友们的那次盛会。现在有人将“兰亭”认定为一场军事会议,也有人解释为一场书法的“狂欢”,其实就是一次朋友间的聚会,在流杯亭里饮酒吟诗,不能简单地理解为附庸风雅的游戏。热爱书法的人,可以在这一天携酒踏青,到大自然中去享受春天。王羲之成为“书圣”,主要是出于唐太宗的偏爱和推崇。《兰亭》被神化,这是书法人无法割舍甚至可以说有些自恋的情结。刘克庄《忆秦娥·上巳》写道:“修禊节,晋人风味终然别。终然别,当时宾主,至今清绝,等闲写就《兰亭帖》。岂知留与人闲说,人闲说,永和之岁,暮春之月。”晋人的风雅,唐人的热忱,都已化作今天可以反复咀嚼的文化记忆,“后之览者,亦将有感于斯文”。时至今日,欣赏《兰亭序》,依然可以领略王羲之曾经置身其中的鲜活情境,打动彼此的心灵,从而有了超越时空的对话,一起来澄怀观道:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,仿佛与古人“悟言一室之内”,“若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀”。写不完的兰亭,画不完的兰亭,说不完的兰亭,不朽的兰亭,永远的兰亭。以下竖图,手机请横屏观看唐 阎立本 绘 《萧翼赚兰亭》南宋 俞紫芝《兰亭集序图卷》元 赵孟頫 绘 《兰亭修契图》明 文徵明绘 《兰亭雅集图卷》明 仇英 绘《兰亭修契图》

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